“2015年是IP元年,2016年是IP扑街年”

来自 公众号:影视小黑屋 2016-09-22
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“2015年是IP元年,2016年是IP扑街年”

身处游戏行业,我们时不时都会和隔壁的电影行业比照一番。的确,无论从产业链生态,还是到发展规模,游戏和影视都是最为接近的两个文化产业。

近日,在一场“烂片当道 编剧何为”的论坛上,国内6位编剧大咖对国产电影市场烂片当道的现象进行了激烈的讨论,现场的金句太多,根本停不下来。

当然如果你还不明白这篇文章和我们有什么关系,请试着把文中的“电影”换做“游戏”,把“烂片”换做“烂作”,把“编剧”换成“策划”,就好看懂了。

本文首发于公众号“影视小黑屋”,作者黑屋君,游戏葡萄已获转载授权。

有不烂的片吗?

主持人吴立湘:大家好,今天的标题是《烂片当道,编剧何为?》,我先提个热场的问题,问一下你们觉得最近看最烂的片子是哪个?

汪海林:我有防火墙,所以我对烂片索性就不去。你问我我一时真想不起来。我最近看几个片子都不错,我是听不错我才去看,《路边野餐》,《长江图》也看了,昨天我看了《追凶者也》,我看了后非常愤怒,这片子太烂了我准备走了。但是后来我觉得这片子太好了,它那个结构是多层的套环的结构,前面是一个平庸的片子,后面越看越好,非常庆幸坚持看完,其实每年都有烂片,烂片多是正常的。宋方金老师经常看烂片。请他谈谈。

宋方金:大家好,这个问题来挑事儿的,这个问题今天回答了就怕明天会很麻烦。2016年到今天为止,我看过的片子中我觉得没有一部不是烂片,另外今年咱们中国电影或者最近两三年中国电影有不是烂片的片子吗,我觉得也没有。所以吴立湘这个问题特别无理,都是烂片吧。我觉得这个问题,像史爷和芦苇老师也不太好回答,你说谁都不合适,不如跳到下一个问题。

芦苇:我不想回答,因为最近到今年的片子我基本不看,所以我其实没有发言权。因为一直窝在家里写剧本,今年任务特别多顾不上看了,我最后看的烂片是《小时代》吧。

史建全:我更没资格回答了,我小20年没进电影院了,我看的片子连大家十分之一都没有,朋友推荐比较好,我会找碟看一眼。我看评论,大家说《长江图》不错,我要看看,包括说《小时代》不好,我也要看看。

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你们写的都不是作品了,你们写的连产品都不是了,你们写的是理财产品

主持人:各位老师都聪明避过这个问题了,也把我险恶的用心揭示出来。第二个问题,为什么说2016是个烂片年,这个想法可能是从2015年就埋下了祸根,您觉得哪些祸根当时埋得挺深,可能到2017年都解决不了的,哪些是可能稍微缓和一点的呢?

汪海林:我觉得核心问题,这两年资本大量的进入影视行业以后,导致资本的增长,对于产量有一个饥渴的需求,就是产量上了以后,我们一年600多部影片,我们其实没有那么多,能创造600多电影的优秀的创作者,600多套吧,跟煎饼果子一样,编剧、导演、主演这600多套人马根本行不成,100套也不够。我看王长田说,我们目前有100套,我们希望通过几年努力有200套成熟的创作者,其实我们现在100套都非常勉强,没有100套,我们说成熟的100个编剧也不够,这是量和质之间的矛盾。

再一个是创作模式上有个大问题,互联网资本进来以后,我觉得他们不一定是有意过来搞破坏的,可是无意中造成巨大的破坏。当然他是有意识来搅和一下赚钱,这个意识是非常清楚,如果赚钱之余弄出好作品他也没啥兴趣。他们进来以后搅和,用我一直说的IP加小鲜肉等于大傻逼这个模式建立起来。

我们这两年影片不可能好,因为大IP就是去技术化,去技术门槛,小鲜肉去演技,长得像那个样就行了,作品的质量不可能好。而且它变成一个主要的生产模式,我觉得生产模式的反动导致了我们现在的一些创作上的问题。这个核心问题在这儿。

但是我们一直说,2015年是IP元年,2016年是IP扑街年,2017年他们会找到一个新的词儿。互联网自己拍自己的,你们爱骂骂,我们自己拍自己算数据,就是这么个做法,所以烂作品还要持续一段时间,因为我们国家以国务院为头,做这个互联网+,互联网+也有政府扶持,所有人给互联网打工,给马云打工,阿里影业,大家看一下它的财务报表,财务情况持续三年是中国最有钱的一个公司,到现在一部片子没拍。昨天我在朋友圈说了,阿里影业是以静治动,以不变应万变,不动就是不动,股票一直在涨,他就不拍。

主持人:友情提醒一下,阿里影业账上躺了一百多亿,等着你们去抢。

宋方金:我觉得这个问题非常好,烂片当道这个词儿是黎宛冰起的,编剧何为是我起的,最近几年我跟汪海林、王力扶等我们做了很多普及性的工作,我那天跟海林讲了一个寓言,两个卖烧饼的到一个不太吃烧饼的地方卖烧饼,其中一个一直努力推广,想使这个地区的人吃烧饼,另外一个人静观其变,最后卖力推广的人累死的,这个地区的人吃烧饼了,坐观其成的就成了马云、王石这些人,那天海林说即便累死也让大家吃上烧饼,我觉得这种精神很好。

原来我们针对媒体,或者针对公众的发言,是以一个行业的姿态向社会发言,但是这个编剧何为代表了我心理上的一个变化,今天来的都是编剧,我们是面对行业发言,不是代表一个行业向社会发言。为什么有这个变化呢?就是说编剧能做的事情非常非常少,编剧何为的首先的意思就是你想做一个什么样的编剧?比如你想做一个创业型的编剧,你是“我手写我心”的编剧,还是雇佣兵式的编剧,这是两个非常大的分类。

另外一个,1895年是一个烂片诞生的年份,1895年到今年,每一年90%的电影都是烂片,烂片本身并不可怕,但是烂片当道就非常可怕了。原来就是好片子很容易从烂片子当中突出,但是烂片当道的话,像拦路狗一样很难突围。前段时间冯导说的非常好,冯导你要突围吗,冯导说我还没有被包围。好的创作者是自外于一个行业牢笼之外。

中国电影,咱们不说1949年,不说1900年,中国电影不是烂片当道,中国电影是烂人当道。你们有写过很多作品的,也有很多创作者,你们写的都不是作品了,你们写的连产品都不是了,你们写的是理财产品,这是我们这个时代非常可怕的。

就是你写的这个东西根本与文学、创作、故事不太有关系了,是大家融资的工具。在这样一个时代,你要做一个什么样的编剧,你是要做一个类似于比如像郭敬明老师,还有像于正老师,还是做像史爷还是像芦苇老师这样的编剧,这不叫编剧了,叫剧作家,就是对社会对生活有新的发现。

我觉得,在烂片当道的年代,首先要做什么样的人,其次是做什么样的编剧。现在有好多编剧特别振振有辞地说,我要养家糊口,所以说我要接这些工作。

大家一定要知道,穷光蛋永远成不了艺术家,一个养家糊口的人永远不会是一个好编剧。就是编剧是无所不能的,也就是说在座的各位,或者我们这几位,如果说我们不做编剧的话,我很容易成为亿万富翁,如果说我不成为亿万富翁,我成为一个科学家,如果一个编剧手不能提篮,肩不能挑担的话,你不是个编剧,编剧和作家不一样,作家是面对自我,面对内心,编剧必须面对一支军队,面对一个世界。

我觉得如果为了养家糊口做编剧的朋友们,不如去干点别的,开饭馆、咖啡馆,或者人家这个酒店挣多少钱呀,要做一个好编剧就必须是一个理想主义者,心里有一盏灯。

陈彤:其实我说得稍微远一点,就是说关于资本这个问题,我困惑在哪儿?既然说要挣钱,我也挺单纯想,为什么不能说既拍好片子又把钱挣了,挣钱和拍好片子是不矛盾的。

后来我被资本家教育了,资本家给我讲了一个故事,这是一个真实的故事,一个朋友去医院看病检查,人家一检查说你有淋巴癌,得马上住院化疗,他当时就着急了,后来我说咱们俩去协和挂号,挂了专家号,花了几百块钱,脚气。我们就花了300块钱挂号费。

后来资本家问我这个问题,说你觉得说他脚气的这个医生能挣到钱,还淋巴癌的医生挣到钱,就是如果你从医生上讲,一定是说你是脚气的医生,直接奔脚去了,那这就是一个好医生,但他挣的就是300块钱的挂号费,还是最贵的,特需加的号。但是去某些医院那个医生一看你这儿一肿,马上B超什么的一做就是淋巴癌,如果真化疗手术了,那个钱随便一样都不是300块钱。

所以从挣钱上讲,一定是后一个医生挣得多。既然资本是逐利的,他当然不愿意去弄300块钱一个号的医生了,因为他告诉你是脚气挣不着这些钱了,一定会去找另外的医生。

我听完了觉得很多东西都是相通的,如果说你做一个好的电影,你需要像煎饼果子似的,样样都好才能做好电影,那你的成本多高。你要是随便弄一下,然后就挣钱了。所以如果说你到了这个行业里来,你从资本角度讲,一定是认为淋巴癌比脚气挣的多。

芦苇:几位已经把我要说的话全部说完了,一点余地也没留,我就不说了。

史建全:我上一次就说,黎总说讨论这话题,我说海林之前在上海的发言写得挺好,第一观念阐述准确,第二概括全面,再说就是变奏曲了。

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资本进来就是一条狗,专找屎吃

主持人:刚才陈彤老师拿脚气和淋巴癌指自己的事业,说资本逐利,我也反问,我们想资本进来真的对你们编剧全无好处吗,首先是你们工资涨了,这个不说?

史建全:没涨吧。不但没涨还变相落了,你这问题提得不专业了。资本进来就是一条狗,专找屎吃。

王力扶:其实这个问题的根就是资本进来没有问题,但是它是一个方法,是一个手段,就是谁听谁的,谁带谁玩的问题。现在是资本进来把专业人员玩了,因为资本进来是要量的,而事实上影视这个行当有它的特殊性,是因为我们就是一个必须人脑识别、手工加工的行业,不可能产生那么多量,他就开始注水,开始放卫星,从各种渠道打捞很多非常业余的作者,出现了许许多多次品,乃至于我前一段都非常绝望地说,我们这个行当现在几乎就是识字就可以写东西,都已经乱成这样了。

其实我今天本来是生病的,是不想来的,坐在这儿想说一句话,事实上我们提笔写字的人,创作到底是什么,我觉得创作要生产思想力,如果不生产思想力毫无疑义,你用几十万字几百万字写什么这是非常严肃的问题,如果写了一个非常庸俗的,前一阵有一个导演跟我说,说你们编剧经常用几十万字和几百万字写一个小女人和一个老女人撕逼,我非常惭愧,虽然我没有写过,但是我不能说我们这个行当里没有别的人写过。

所以我觉得,说到根上,我觉得我非常理解陈彤刚才讲那个故事的意思,资本进来干的一件事就是,他把逐利合理化了。事实上陈彤故事讲的就是,逐利本身就是恶的,这没有什么讨论的,资本应该听头脑的,而不应该头脑听资本的。

主持人:我发现很多编剧工作室获得融资,比如《唐人街探案》编剧拿到400万,估值几千万。他提出概念叫升级打怪,把他下面的编剧变成升级打怪,这是他的一个理念。我正好知道汪老师做编剧室的,这对你们是好是坏呢?

汪海林:影视实际上特别费钱,原来我说有一个话,没钱别跟我谈拍电影的事儿。有些人说我要拍电影,说你有多少钱,我有几亿吧,那你还不够有钱,你还玩不起。他确实需要大量的资金作为支撑的,影视剧这是一个前提。这个资本用各种形式介入到整个产业链当中去,获得更加收益,我觉得是没问题的,而且也鼓励大家去这样做。

我们从2009年,我们成立喜多瑞公司,我们的梦想成为爱迪生,就是说资本家为爱迪生打工。乔布斯也是,他有他的头脑和产品,大量资本为他打工。那么我们现在的有一个模式就是,编剧看上去好像有股权了,有更多钱了,只是换了个形式,他们依然给资本打工,这是我们的目标。

现在说的模式,年轻人我们也希望他们成功,但是这个模式我点评一下,像我们喜多瑞公司实际上每个股东是平权的,我是董事长,不是因为我股权高,是投票选举出来的,我们会把更多的股权激励给到每一个参与的股东,因为我们对金钱没有那么贪婪。钱当然越多越好,特别作为一个相对成熟的编剧来说,钱早就不是他考虑的问题了。

非常奇怪我们这个行业,在影视行业里面好像最不太在意钱的人就是编剧,所以钱对我们来说早就不是人生中最重要的目标。所以你说的这个问题就是,通过打怪升级的方式,让编剧一步步做大,这个是一个一般的商贸公司,或者一般的科技公司,或者是其他公司的模式,他假想为每一个员工都赚到更多的钱,所以他产生这样一个激励机制。

实际上这些年接触过大量的投资人,我们在给他们洗脑,说我们的编剧没有人特别在意这个事儿,特别玩命给你干,为了赚到一千万两千万,不是的,我们一个这样的编剧也没有。所以他们对这个编剧是怎么回事儿,作家是怎么回事儿,真的是不了解。

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只有骗子才发明新词

主持人:问一下宋老师和陈老师,宋老师说不愿意带徒弟?

宋方金:没资格带徒弟。我延伸一下史爷说的那句话,资本是一条狗,专门到影视界找屎吃,但是因为史爷是一个非常善良宽厚的人,其实这个狗加一个定语,资本是得了狂犬病的狗,进来专门咬人现在,原来找屎吃,现在咬人,更严重了。

从人类有思维以来都想做故事这门生意,故事这门生意的秘诀就是个体,也可能是两个人和三个人,这都算是个体,但只能是个体创作集体生产,所有试图想进行故事孵化、剧本孵化、剧本工程、创意基地的,无一例外是傻逼,以前没有人成功,以后直到永远没有人成功。

大家想一想,我们从莎士比亚,从希腊神话到今天,我们才有多少故事,一群傻逼要孵化故事。每次路过创意基地,创意还有基地,如果这么容易生产故事,莎士比亚是干啥的?你刚才说的那个小伙子,基本上还没有入门,不太了解影视、故事、文学是怎样一回事儿,什么打怪、升级,就是策划,很简单。

故事买手2016年提出来的,只有骗子才会发明新的名词。比如说那些诈骗电话说:小张明天到我办公室来一趟,大家都看过这个剧本吧?骗子的剧本比好多编剧写的都好。这不是一个人多力量大的事儿,这不是十个人加起来就超过莎士比亚了,大家一定要搞清楚,文学创作、艺术创作、剧本创作永远都是个体的,都是你熟悉的,你相信的,你一往情深的,你才有可能把它写好,可千万不要想着孵化,加入某个团队。

加入团队很好,比如像海林这个工作室,编剧还是各自为战,只不过大家在一起是一个经济共同体,创作并没有说大家一块聊,当然也有这种情况,但是就是说,这个世界不会有故事的蜂拥而上,如果有的话就是中国的2016年烂片遍地。

陈彤:我刚才那故事讲完了,我现在讲那故事的续集。刚才说的医生是有好处的,但是如果资本开医学院,培养医生,培养更多的能够分辨脚气和淋巴癌的医生这是好的,如果建医院,让更多人就医更方便,这也会对这个行业有好多好处。

但如果资本为了挣快钱,让医生说,甭管谁来看病,就说他得淋巴癌,他也不具备这个专业知识,你说他得淋巴癌以后,开刀做手术,半年了让人花了好多钱,你治好了,他还得感谢你,对吧。

如果他用这个方法,那他就等于说是开莆田系医院了,就流水线生产,因为你不具备医学的专业知识,因为很多脚气以后淋巴也会肿,反正也不具备专业的判断能力,半年以后治好了,你还要把他当做高明医生,你花钱还得感谢他,如果资本做的后一件事情,那他肯定是得了美誉、口碑,还得了钱,前一个挣300块钱挂号费的医生就基本上比较穷了,也不但穷,就没人找他看病了,觉得他是不好的医生了或者怎么样。

这就是我刚才讲的故事二,资本到这个市场上可以做很多好事儿,可以培养更多的医生,让更多的人享受健康,这是他做好的那一面。但他如果纯粹为了挣快钱,就会对这个行业产生毁灭性的打击。

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电视剧的绊脚石是电视台,电影的绊脚石是投资老板

主持人:很多人反思今年IP扑街了,明年很多人会盯着现实题材,五位怎么看,如果要做现实题材的话,会觉得那个素材来源或者角度是比较好的?

汪海林:主持人潜意识里认为IP都不是现实题材,也对,是普通老百姓对IP的认识,瞎编的。不是IP完蛋以后现实题材就会自然接替它。IP现在的问题是什么呢?他们形成的一个内封闭系统,这个内封闭系统,像我们公开表态不参加以后,他们也不带我们玩了,因为我们一参加会向有关部门举报他们,他们现在电视台各方面对我们也很警惕。

他是什么呢?IP买手,IP产品、制作机构、播出平台、数据平台,整个一趟线,内封闭的。应该说我们电视剧的市场百分之七八十被他们控制了。

他们消化它还有一段时间,其实我们国家这么大,这么多资金资本投入进去,等它回收或者什么的,国家如果现在出政策限制他们,他们现在担心的是政府会出政策限制他们,我觉得政府这个政策在研判过程中,它在市场上已经快不行了。那就是说政府可能到时候反倒会出政策保护一下他们,延缓他们死亡的时间。但是也不会让他们挣到大钱,就是说你们赶快赚点回去,赶紧抽身离场,这是现在环境的问题。

我们的创作现在很大的一个问题,逼着我们编剧研究市场现在是怎么回事儿,突然发现所有人在跟他谈市场问题,我们编剧创作时候每个制片人过来跟我们谈市场,不谈剧情、人物,好多真相不能让编剧知道,知道以后编剧就忍不住,因为编剧没有的事儿都得编出来,何况知道真相肯定更会说。说了以后结果各个行业,制片人、导演一见我说请你吃饭,你说的太好了,这个事儿我们早就想说,我说早就知道你们怎么不说?我们编剧最后一个知道的。

你说明后年会有什么情况?我不知道,哪怕局面一扭转,电视台也快完蛋了,因为电视台现在的广告收入好多台以每年20%、30%锐减,现在平面媒体30%到40%锐减,一般3年就完了,大的局面就是这样。

早几年我提出,将来我们影视内容是一个大的视频内容的概念,平台可能是网络播出,或者是电视台播出,或者是大银幕播出,但是它是一个泛视频内容的概念,不是现在那么过于关注平台,现在是平台决定,什么平台要必须按照平台的要求去创作。我想将来一定会过渡到一个大视频的时代。

主持人:芦老师您觉得现实题材哪一块源头比较好,怎么看2017年?

芦苇:我一年写一个到两个,高产的话就是三个,顶多写这么几个剧本,所以我的眼光很狭窄,一直聚焦我的剧本。刚才海林和你们谈,有的话题如听天书,好多词儿我不知道什么意思,这个就没法深入讨论,术语你不知道,就是一个门外汉,就把嘴闭上。

谁告诉你明年是现实题材?会不会找别的范围和别的方向突围呢,干嘛突围到现实题材呢?

史建全:这个就是说,对2017年题材看看会有什么变化什么题材看好。题材这个问题,我在2014年在公司做文学总监时候就谈到过这个问题,我这是个人看法。就说小鲜肉还有颜值已经霸占中国电影少说得有4、5年了,甚至更多5、6年。众多电影人,有责任心、进取心、不甘于落俗套的电影人,都在寻找新的出口,包括题材、样式,很多人做这方面的努力。但是往往又让资本给圈回来了。

我曾经在一个公司,他们请我讨论策划一个电视剧,大老板二老板和我是多年的朋友,说史爷您来了,我们能不能做一两部有影响的戏,扩大影响力,找俩小伙子一块聊。聊题材、创意,大家捧腹大笑,在座人员包括公司的小文编小策划都非常高兴,最后老板说了还是不做了。

老板最后跟我说了这么一句话,他说我想了半天,现在一个反特的,一个抗日的,前两年总结,电视剧就是抓特务、打日本、搞对象,他说我还是做反特的和抗日的,为什么呢,我只要做反特的和抗日的,我保证公司20%的利益,20%的收入,我不着急不上火。你给我出主意,弄一个新样式他得冒险,说服电视台接受他。

所以就是今天下午说的,电视剧的绊脚石就是电视台,这个海林已经说过了,再说就是变奏曲了,变得厉害一点电视台是中国电视剧繁荣和发展的大敌。电影大家也在寻找新的出口,摸索新的形势,包括一些片子的样式,有的做一些新的战争片,像《战狼》,也取得好的声誉,包括市场利益,包括《老炮儿》,包括现在又要去拍《八百壮士》,我觉得大家都做努力。中国电影的发展,最大的阻碍就是制作商制作老板,他们非常狭隘,他们端视,总想做时尚、跟风的东西,找大IP等,所以电影的发展最大的绊脚石在制作老板。

有一个非常好的故事,那个剧本是原导演写的本子,不太成熟,创意非常有意思,请我去了修了一手,一个软科幻的东西,老板迟迟下不了决心投资,最后老板咬牙了,只要完成一个条件,我这资金就到位了,什么条件?把谢霆峰给我找来拍这个戏。找谢霆峰费劲了,真是九九八十一难,一步一个大坑。谢霆峰一千六百万,老板还想当然,找关系一千两百万拿下来,结果一千六百万人都看不着,后来老板说一千六百万把人找来,找不着,最后找来找去找到谢霆峰他爸爸了。这还是几年前的价。

这故事都很滑稽,一个和电影毫无关联的人,一个退休的官员,据说跟谢霆峰的爸爸吃过饭,见面的结果就是谈具体,谢霆峰钱不减,他还要带演员,他还要挑导演,他还要选择谁跟他搭戏,都答应也没见着谢霆峰,这就是制作老板的问题阻碍了中国电影的发展,我认为电视剧的问题电视台要占70%的责任,电影的问题制作商、制作老板占70%的责任。

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注:《八百壮士》取材日军大举进攻上海(八一三事变),在重重包围下,守卫四行仓库的国民党第88师第524团八百壮士”孤军奋战4昼夜,坚守达三个月之久。

非虚构写作难以开垦的问题在于回避审查

主持人:最近有很多新闻题材被改编成电影电视剧,甚至我听说有几个做非虚拟写作的,大家为什么看好?把一个案件像南太平洋大逃杀、白银案这样的,把它剥离出来进行深度采访,把它做成本子卖,大家想这是不是一个很好的出路,大家怎么看?

汪海林:有《解救吾先生》就是真实的案件,好莱坞有大量影片来自新闻事件,非虚构类的素材成影视是没有开垦的富矿,没有开垦是有原因的,因为审查方面比较严比较难通过,其实是不好弄的,所以一般来说我们还是想办法尽量是绕开。包括电视剧也是,你要真人真事,包括革命历史题材审查都很麻烦,所以没法回答你现实题材的问题。

主持人:你怎么看记者们进入这个行业?

汪海林:两回事儿,其实六六原来就是记者,陈彤原来也是记者,她现在也是中国青年报的。但其实陈彤反倒不怎么写新闻事件改编的作品,她都是虚构的。

陈彤:好多人其实小说是除了名字是假的,都是真的,它叫虚构作品。我是半路出家,比如我至今也不会写大纲,我大纲写的跟小说也差不太多,没有受过这种特别专业的训练。

但是我特别感激这个圈子,叫做运气吧。六六一入行滕华涛好几个戏做下来,从《双面胶》什么的。我当时没有这个概念,有一天王海鸰老师给我打电话,说你要不要一起写个戏,我那时候都没有见过剧本。有一个前辈一点点教你把你带出来这个是非常重要的。后来写剧本,他们都会请特别有经验的编剧老师给你把这个剧本,帮你建立起这个戏剧结构,你虽然会写东西,但是我觉得新闻和剧本还是不一样的。

战争片是现在中国一个空档

主持人:问一下史爷一个问题,因为您对战争题材非常熟悉,中国大陆地区喜欢用港台的导演拍内地的一些战争的题材,包括《建军伟业》这样大题材都由港台导演拍,号称注入新风格,就说中国导演拍得烂或者编剧水平不行,你怎么看这个说法?

史建全:战争片是我挺喜欢做的一个东西,我曾经写红军长征的故事,我沿长征路线走了一圈,回来之后我琢磨了一下,我认为中国的战争片只能分为两代,哪两代呢?就是我们改革开放前,我们老一代电影工作者拍的片,《红色娘子军》等,这一代是我们老一辈电影工作者制作的,他们做的质感很强,因为这一带的电影工作者包括演员都是从战争年代过来的,所以那一代片子特别朴素,故事相对简单一些,而且人物也比较鲜活。

第二代战争片,就是改革开放以后第五代导演拍的片子,他们把战争片一下推到了一个高度,代表作就像《黄土地》《红高粱》、《晚钟》、《喋血黑谷》。过去八一厂里边放片子,每次放片子时候大家唧唧喳喳的议论声不断,就那次放《一个和八个》,放完之后全场鸦雀无声,出来时候没有一个人说话,这是第二代战争片,后来断档了。

你们该说不对啊?后来拍了很多片子呢?但《西安事变》、《开国大典》、《八路军》这些都不算,艺术水准不够。过去学生调侃,把它们归纳为革命的战争大水粉画儿,它的技术质量的极大提高了,它根据油画而言,它不厚重,它薄气,它简单,而且带有主旋律说教的性质,所以战争片是现在中国一个空档。

我们打了8年的抗日战争,又打了三年内战,但是我们战争片只做到两代,苏联打了4年卫国战争,战争片派到了第七第八第九代导演了,我们看《攻克柏林》《解放》《带枪的人》,那都属于第一代战争片,后来我们看《这里黎明静悄悄》那都应该是第三代甚至第四代了,80年代我们看的《岸》,那都是多少代的了,我们的战争片滞后了。

小刚拍的《集结号》不是战争片,套一帽,拍得不错,前边打仗拍得太好莱坞,还请的韩国特技制作更好莱坞了,缺少中国战争片的质感,这个质感很难用语言归纳出来。

我想战争片是我们未来几年电影里边大书特书。管虎这次不是做八百壮士去了吗,希望他能带个好头。我们的《太平轮》算战争片,结果一看不是太好,故事编得有点冗长了。这是我一个非常浅薄的认识,但是战争片一定会在中国发扬光大。

主持人:其他几位老师有没有想法,谈一下港台的。

汪海林:我原来跟刘伟强导演有一个警匪片的合作,后来他把这个事儿搁下来。你说大量采用他们,倒没有大量的,也就是两个片子,一个是《建军伟业》,一个是《我的战争》。拍《我的战争》这种正面表现战场的,用香港导演有点危险。

像我原来接触有一台湾导演挺逗的,他看抗日神剧在做后期,爆炸什么的东西,他看得眼睛发直,就跟我说我这辈子的梦想就是拍一个这样的片子,我说为什么?我们这儿天天拍这个。他说没用过烟火,港台导演没用过烟火。

后来我们拍戏用一台湾导演,我做监制,制片跟导演说定一下明天爆破。导演第一次接触爆破师,爆破是这样的,有一种带火的,有一种又有火又有烟的,还有一种带声音的,但是没有火,你是要烟的,是要黑烟的要白烟的,是带火的还是要声的?台湾导演当场就蒙了。台湾导演他们也拍了一些台湾主旋律的,比如有一个刘逢军导演,他在台湾中央电影制片厂拍,后来国内拍抗日神剧都拍他们来,我们说你这个能适应吗,没问题,把敌我双方调一个个儿就行。

然后香港导演更加没有经验,再一个就是战争记忆对于香港导演来说比较遥远。《建军伟业》我觉得相对适合一些香港导演,他写南昌起义,南昌起义不是大的战争形态,他主要里面有公安局局长朱德,他有一个请人喝酒,把人全给扣了,这个特别像香港的英雄片,然后里面还有一个到处告密的叶剑英,兄弟反目,还有内部出现奸细,这种形态反倒适合香港导演拍。但我觉得我的战争相对来说对他们要求太高了,他可能达不到。

你的剧可以产生话题,但不能从话题中写剧

主持人:问一下宋老师和陈老师,我发现很多都市题材都是建构在都市热点的基础上,现在有哪个热点值得写呢?

宋方金:刚才问题是IP扑街了,明年是不是现实主义。我觉得是一样的,可能在座的农民比较少,我跟芦苇老师有种地经验,如果我们连着一直种一种庄稼,那么这个庄稼它就不长了,它就不结果了。然后我们就要种另外的庄稼,隔年就要种另外的庄稼,比如说这块地打农药、化肥多了地要歇一歇,要空缺三年。

IP死是肯定死的,不死也是在挣扎,我觉得最近这几年我们对影视这块庄稼地的祸害10年20年都很难恢复,没有那么容易恢复到从前比较好的黄金时代,这是非常困难的。

但是对编剧来说,你们一定不要想今年我写一个作品,明年就拍了,后年就播出了。现在你写一个剧本10年之后能拍都是很大的成功,这是影视的常态。所以当你们真正把剧本写出来的时候,正好是庄稼地恢复长力的时候,10年之后可能有一个黄金时代,现在面临的是一个非常严峻的局面,但是对于编剧来说无所谓,编剧、作家、艺术家永远没有黄金时代,或者说不是黄金时代的时代正是你的黄金时代,这也是编剧的自由。

另外一个问题非常好,王海鸰是王朔老师带她出道的那时候她是写小说的,带她写了《爱你没商量》进入这个行业,王海鸰带着陈彤老师写了《新结婚时代》又进入了这个行业,原来中国文艺界曾经有个一个情谊绵绵的黄金时代,大家彼此互相帮助,互相温存,共同生长。现在我跟海林就想达到这样的局面,一直被人说炒作,无论老的还是年轻的,说我们两个没有作品老出来炒作,等于我们已经失去了一个基本的彼此的一个信任了,我觉得这是一个。

第五个问题也非常好,编剧也可以来自于任何一个行业,像我跟海林是非常不幸是专业出身的,像芦苇老师是美术,史爷也是美术,他俩恰恰是我们中国编剧的翘楚,编剧也好故事也好,都可以来自于方方面面。

世界上没有任何人能够预言明年会流行什么,没有人知道。在1975年斯皮尔伯格拍了《大白鲨》,然后有一个编剧和导演拿一个故事找所有的影视公司,人家说你能不能拍个《大黑鲨》?他说不我就要拍这个,这个就是《星球大战》。卢卡斯一直在《大白鲨》的阴影下找不到钱,最后找到钱拍出了《星球大战》,然后斯皮尔伯格拿着他的一个故事说我要拍这个,人家说你能不能拍个宇宙大战,那部作品叫《ET》格局太小了

所以无论是好莱坞,还是欧洲,还是中国,没有人会知道下一部什么电影会大卖,我们一无所知,我们所能知道的就是你面对你的内心写你的故事,尽可能保证自己故事的尊严。

我最讨厌的一种剧就是话题剧,原来在文艺界这种剧是为人所不齿的,你的剧可以产生话题,但不能从话题中写剧,是非常重要的一点。原来像赵本山、黄宏这些演员,每年都能制造流行语,但是到现在为止他们每年从网络流行语中拿去小品上春晚表演,所以网络上出现一个网络流行语他们就赌谁先用,今年出现洪荒之力,我是赌冯巩先用。很可怜,就是我们的文艺创作力已经下降了。

陈彤:刚才宋方金老师说,现在写东西要10年以后发表,我一下就走神了,因为这个跟我的出身的第一份职业有关系,就是新闻。新闻是不管你是什么新闻,你当天晚上就得写出来,第二天就得见报。但是非常可怕的是,如果你今天写的这个新闻,你在三天之内还没有见报,就意味着这个新闻永远不能见报了,所以我对时效性是有一种恐惧的。

我进到这个行当里来的时候运气好,我的恩师王海鸰老师,她当时正好是写了《中国式离婚》、《牵手》,那时候正好是在编剧界的地位是属于泰山北斗级的,我们两个写《新结婚时代》是三天一集,也没有写大纲,就直接从第一集开始写。我交给她,她当天告诉我哪儿写的好,她特别客气,说不好的时候她问你为什么这么写,写完就开机了。

后来有运气不好的时候了,如果说你这个戏写完了,你只要搁一年时间,马上就旧了,旧了除了说话题旧了,包括里边的台词也旧了,除了台词旧了,里边的桥段也旧了,你也不知道怎么回事儿,就是这种。

所以刚才就说,比如你今天写一个戏,10年以后再播,可能就相当于你今天看《渴望》一样,它也是一个很经典的作品,但是跟它也一个距离感,就像看《北京人在纽约》一样也是一个很好的作品,但是没有那样一个感触,我是在那个地方走神了。

主持人:其实这句话也证明了话题剧的意思。

陈彤:不是说话题剧,我是说有一些东西就像新闻一样,它就是要在那一瞬间引发你的思考。

汪海林:黑泽明说哪怕是拍武士片,今年筹备好了,但是因为各种原因没拍,等到第二年的时候,不知道为什么它就显得不合适了。它是古装的,也是一样。

陈彤:这种感觉也是这样,如果今年筹备完没拍,第二年再拍,就恨不得重新写一遍。

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注:王海鸰,她被称为是“中国婚姻第一写手”,《中国式离婚》 和 《牵手》两部作品引起热烈反响。

提问环节

中国是不是有另一个影视界?

黑屋君:前不久我们做过一篇文章,今年是潘金莲年,以前我们都是蹭火了的IP,比如《大圣归来》火了以后出来一堆大圣,今年是潘金莲这个戏还没上映,已经出来几十个潘金莲了。

我很困惑,是谁在投这些东西,它这个利益点在哪儿?IP泛滥之后这几年,感觉创造力极度萎缩,然后萎缩到几个极度狭小的方向上,有一个东西火了,非得把这个东西做烂做臭做完蛋为止。这个现象我个人的总结,我觉得跟BAT这三家有关,跟这些网媒,跟这些视频网站有关,跟这些烧着股民的钱无所谓市场回报的这些老板有关。

我也想问问在座各位的看法?

宋方金:你刚才已经回答了你的问题了。我觉得中国不是只有一个影视界,有一天晚上,突然打开电视,发现有一些中国模样的人在演一些事儿,难道就是说,我认识的或者接触到的影视界之外还有一个影视界?因为他说的中国话,那个戏叫《清宫绝恋》还是什么,于正老师的戏,我看不懂,不光于正老师的戏看不懂,还有《小时代》我也看不懂,上海那么大,只要时代里边的人一出门就互相遇见,我也不能理解这种物理空间关系,如果人物在隔壁,旁边俩好朋友说她坏话他也能听到,上海大都市,抗八级地震的,隔音是非常好的,但郭敬明老师的作品里边隔音特别差,我觉得也不了解。

像拍《我是潘金莲》,好多人拍,还有拍《宝宝不哭》,有的钱来了拍理财产品,有的钱来了还想吸钱本身。作为编剧的话,我觉得编剧没有什么太多的可围的空间,就是找好跟你自己作品之间的关系就可以。

汪海林:那么多潘金莲的作品我看见其中有一个挺好的,片名叫《潘金莲找棍》,我说他找什么棍,找的支窗户的棍,这个故事有意思,因为那个棍掉下去打了西门庆的脑袋,要不是这根棍中国历史都不是这样子。这其实是一种自我表达,自娱自乐比较多,网络中大量作品其实我们觉得它不算我们影视作品。

新编剧要找到吸引别人的表达方式

问:各位老师,我写了几个大纲,找不到公司去看,有时候好不容易找到老师看了,得不到回复,不知道自己的问题出在哪里,在这种情况新编剧有没有出路?

汪海林:我上次在电影学院说过一次,我们编剧在使用文字时候要高度紧张起来,因为我们是文字工作者,因为我们靠文字安身立命,这是我们的工具。我说我们电影系的文学系的同学写请假条也比别的同学写得好,你发短信时候你的表述,你的语言规范度,你的生动性,你表达内容准确性你要比别人强,哪怕一个小小的短信。

所以你的大纲如果发出去没有人注意,你还要研究这个问题。当然不能这样要求你,但是你看《百年孤独》开场第一句话就把人吸引住了,多年以后奥尔良上校面临行刑队的时候,想得起来他儿时第一次见到冰块的感觉。这是长篇小说的第一句话,他从一个人站在被人枪毙刑场前写到他的童年,他的故事是这样写起来的。他精心找到这样一句话,你的大纲肯定是没有这样的前两句,当然要求可能过了,但是就这样要求自己。

我找过年轻的编剧,因为他吸引住我了,我看过他的微博,我发现他每一段微博写的非常有意思,我联系他愿不愿意一块写剧本,后来发现他也是学编剧的。

另一个是他发给我一个大打印出来的稿件,类似《爱情公寓》,但是故事也好,人物关系也好,架构也好都没什么,开场就吸引我了,开场是几个年轻人住在公寓里,有一个人上厕所非常惊讶,出来跟别的朋友说,那个谁上马桶是面向水箱上马桶,其他几个同屋的人说怎么了?说你不觉得很奇怪吗,有男孩也有女孩都说,我们都是这样上的,这是开场,多么奇葩的一群人住在一个公寓里,我觉得这个孩子写的东西有意思,我马上找到他,打他电话过来。当然这个人好像精神不大正常。

但是他的想法是不错的,我说的是什么意思,其实我们在每一次机会,包括递交给别人你的文字的时候,也要去争取到人家看你更多的文字的机会。

宋方金:刚才海林说得特别虚,我给你指出两条出路,一个经常参加笔歌公司举办的这种讲座,一个是走的时候留下汪海林老师的电话和信箱,把你的剧本发给他。

没有喜剧的天赋去写喜剧的话就是一个悲剧

问:各位老师好,我想请教一下这两年各位老师看过的喜剧电影,分析一下有哪些是可以借鉴和学习的,因为我们往这方面在走。谢谢!

汪海林:喜剧电影作为编剧来说多研究一下束焕老师写的,他毕业以后主要写喜剧作品,从《我爱我家》开始写喜剧,他前一段时间一个人在写《老都酒吧》,人家继续拍的时候他叫我跟他一块写,我还叫了高大勇,这个量太大,后来价钱太低了,后来我就说,你一直用这么低的价格写吗,他说外面都什么价,完全不知道外面的世界怎么回事儿,他一直钱非常低干了这么多年他都不知道,这本身就是一个喜剧。

他成功的作品,像《港囧》也好,《泰囧》也好,我一直跟别人总结,有一个很重要的原因,这个编剧除了喜剧之外不写别的,这个导演除了导喜剧以外他没有导过别的,演员主演,你像徐峥、王宝强他们都是喜剧演员,他们几个在一起不是片有多好,是演员对位。

为什么很多不好笑,因为导演没有幽默感,我不知道他为什么拍喜剧,他只是觉得喜剧赚钱,他自己不是一个能够拍喜剧的导演,他就要拍喜剧。

我们的理念是喜剧主要是喜剧情景,喜剧性格,冯小刚那种喜剧是比较独特的一种,靠北方语系的,靠语言幽默为主要喜剧点的创作,国际上比较多的是喜剧情境、喜剧人物。

还有一个,喜剧是演员的艺术,我们剧本写得再喜剧,如果演员不够的话可能效果也出不来,因为这个东西就是节奏和表演经验和喜剧感。所以我觉得喜剧我们要弄好,你作为一个编剧,我特别想作出一个伟大的喜剧作品,光你一个人不行,喜剧剧本也许市场好,你可能好卖一点,就是这样。

宋方金:写喜剧首先要确定你自己是不是有喜剧的天赋,如果你没有喜剧的天赋去写喜剧的话就是一个悲剧。我觉得这是最重要的。

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